Родион Трофимченко
Три Вампира
ВАМПИР «СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В ТОКИО»
Представитель некоммерческой организации под названием «Современное Искусство в Токио» (Contemporary Art in Tokyo / CAT) обратился к директору «Неистовой Галереи» (Frantic Gallery) с предложением представить на благотворительный аукцион одну из работ художника галереи. В связи с тем, что мне посчастливилось курировать выставки большинства художников «Неистовой Галереи», её директор попросил меня присутствовать на этой встрече и принять участие в выборе работы с учётом общего выставочного плана того или иного художника.
Итак, благотворительный аукцион нёс название «Искусство для Книг» (Art for Books). Его целью была помощь в поддержании и развитии книжной культуры детей: средства, собранные в течении торгов, должны пойти на приобретение книг и пополнение школьных и публичный библиотек, на которые укажет Министерство Образования Японии. Аукцион был спланирован совместно с компанией «Люди Арт Джэма» (Art Jam People), которая занимается организацией развлекательных мероприятий, часто привлекая художников, дизайнеров и иллюстраторов в свои проекты. «Искусство для Книг» — это первое событие в череде проектов под общим названием «Искусство для Блага» (Art for Good), которые собирается устраивать CAT с партнёрами в дальнейшем.
Деньги, собранные от аукциона, будут отданы международной некоммерческой организации «Комната для Чтения» (Room to Read), целью которой является участие в развитии культуры детей: «Комната для Чтения» за 2009 год передала 3 300 000 англоязычных книг в 1129 учебных заведений. (Также говорят, что у «Комнаты» много связей и влиятельных союзников, и именно с её помощью планировалось собрать аудиторию, готовую участвовать в аукционе.) Помимо Неистовой Галереи поддержку аукциону оказали такие галереи как eitoeiko, hpgrp, yuka contemporary и так далее, в общем 13 галерей, которые предоставили 20 работ более 15-ти художников.
Аукцион состоялся во время открытия нового центра для творческих людей (creative spot) «ТАБЛОЙД» (TABLOID), который является манифестацией новой для Токио традиции лофтов для галереи и студий дизайнеров. Организаторы этого архитектурно-художественного движения ссылаются на реконструированные для арт сцены «SOHO» в Нью-Йорке и «South Bank» в Лондоне. «ТАБЛОЙД», расположенный на берегу Токийского Залива недалеко от громадного «Радужного Моста» (Rainbow Bridge), ведущего на искусственный остров «Одайба», занимает территории бывшей печатной фабрики, использовавшей дешёвую таблойдную бумагу, и намерен впитать в свои стратегии «мобильность», «лёгкость», «вариативность» и «визуальность», присущие таблойдным изданиям.
Работы, представленные на аукционе, находятся в ценовой категории от 300 до 1500 USD. Художник получает 50% от минимальной оценочной стоимости работы, в качестве затрат на создание работы. Все остальные деньги после вычета определённой суммы, затраченной на организацию мероприятия, перечисляются «Комнате для Чтения», которая распределит их на покупку новых книг для детей. Коммерческие галереи не получают прямой материальной выгоды от участия в аукционе.
Помимо поддержания культуры чтения, CAT ставит своей целью развитие художественной арт сцены в стране, где отсутствует традиция покупать произведение искусства, что как следствие делает крайне сложным развитие молодого искусства. Благотворительный аукцион — это попытка развить культуру коллекционеров и коллекционирования в Японии. Трюк CAT в том, что человек, просто жертвующий деньги на книги для детей в процессе «церемонии» арт-аукциона, «внезапно» оказывается с произведением искусства на руках. Человек, скажем так, «просто проголосовавший» за понравившуюся ему работу, вдруг оказывается её покупателем.
Именно эта «внезапная» интерпелляция «Эй, Коллекционер!» со стороны Большого Другого, которым в данном случае является антураж аукциона, происходит постфактум: поднятие руки в результате окажется не просто «высказыванием за «хорошее» произведение искусства», а «выигравшим бидом» («winning bid»); человек, делающий пожертвование, в конце концов вернётся домой не как «тот, кто занимается благотворительностью», а как «начинающий коллекционер», неся определённую репрезентацию с материальным основанием на руках… руки у него теперь в произведении искусства, которое с этих пор всегда будет напоминать ему, что он «покупатель искусства», «потенциальный коллекционер».
Однако, экзистенциально-интеллектуальный сок этой истории не в этом. Да и история эта, возможно, не так нова, как может сначала показаться: то, что делает CAT в определённой степени близко работе «Клуба Одной Работы» (One Piece Club), сообщество начинающих коллекционеров Японии, единственным правилом которого является приобретение одной работы в год с последующей ежегодной выставкой. Условие одной работы («Всего одной работы!») также работает на ретроспективных эффектах желания: на «всего-то одной работе», как правило, дело не заканчивается, становясь уже довольно не простым делом коллекционера.
После встречи с представителями CAT нам была оставлена последняя задача, а именно, выбрать работу для этого аукциона. Перед тем как это делать, а именно, подумать о том, 1 кто из художников галереи имеет отношение к книгам и может этим отношением обогатить событие в целом, 2 как выставка перед аукционом в новом лофте может повлиять на другие уже запланированные презентации художников, 3 как именно в данном случае можно представить работу на 2-х часовой выставке перед торгами и чью именно, я задал стандартный вопрос директору галереи, а именно «Как наш выбор ограничен финансовой стороной?». Другими словами, можем ли мы представить работу, которую сложно продать на аукционе?
В какой степени мы можем рисковать? Каковы желания и задачи галереи в данном случае в отношении ожидаемой цены? И как все эти условия ограничивают наш выбор? Ответ, который последовал, озадачил меня. «Родион, нет никакого риска. Для торгов абсолютно не важно, какую работу ты выберешь. Какую работу ты бы не выбрал, она будет продана, ведь люди приходят на этот благотворительный аукцион не покупать искусство, а делать пожертвование. Люди, которые примут участие в этом событии, хотят пожертвовать определённую сумму и знают, какую сумму они внесут ещё до того, как приходят на аукцион. Если организаторам удастся собрать людей, желающих внести пожертвование, все работы будут проданы, вне зависимости от их качества».
В этот момент произошло что-то очень серьёзное. А именно, в этот момент из этого довольно сложного события современной художественной сцены исчезла её главная составляющая, её сердцевина, а именно произведение искусства как таковое и его ценность. Что происходит? Организаторы благотворительного аукциона — сейчас не важно «хорошо» они поступают или «плохо» — предлагают «коллекционеру» произведений искусства (а «коллекционером» он является даже если он приобретает первый объект своей коллекции) не произведение искусства в качестве объекта желания, а акт пожертвования (и вообще, не эстетическую ценность в обмен на деньги, а моральную).
Как только это происходит, произведение искусства теряет фокус, то внимание, на которое на него направлено в «традиционном» коллекционировании. Работа художника высвобождается, у неё появляется люфт… она уже не принципиальна, она уже не нагружена (вниманием, страстью, трепетом). Если во время традиционного аукциона ВСЁ устремлено на работу, всё сводится или сходится к работе, которая несёт в себе «несхватываемое место абсолюта», то здесь ценность, скажем так, «рикошетит» на моральный поступок, который и становится изюминкой как арт-события, так и сопутствующей финансовой транзакции. Арт-событие — если организаторы настаивают на этом событии как событии в сфере искусства — лишается своего содержания, искусства. Как только ценность переносится на то, что уже не относится к работе художника как таковой, этот семантический организм со значительным количеством задействованных в нём означающих становится пустым телом с изъятой принципиально важной составляющей.
Однако, пустотность его носит довольно вампирический характер. В нём есть движение, активная циркуляция, впрыскивание и высасывание капитала, более того, он полон движения, участия и спектакулярности, но в нём, всё же и всё ещё, нет «плоти искусства».
Вот, перед каким странным существом предстали мы с директором «Неистовой Галереи», вот тот пустой «вампир», которому нужно было отдать работу художника, в результате абсолютно не имеющую для него никакого значения. Однако, не в первый раз сталкиваясь с подобным «из-вращенцем», я ни в коем случае не испугался. Наоборот, мне показалось, что это необычное существо на меня день за днём надвигающееся, даёт мне шанс на уникального рода высказывание. Мне показалось это шикарной возможностью — одна из тех перверзивных возможностей, которыми меня день за днём одаривает Япония — произвести богатый содержанием Кураторский Жест.
Да, с недавних пор я начал подозревать, что, возможно, привычная нам выставка произведений искусств в музее вовсе не является самым подходящим местом для кураторской работы. Что если сообщение куратора — кураторский смысл — куда взрывоопасней может быть заложен в какие-то «щели» арт сцены, на «блошиных рынках» арт маркета, в «вонючие притоны» арт-тусни: эпистемологическая революция художественной сцены, исходящая как проказа из соло-выставки, организованной в гейском баре или из ссылок на Диди-Юбермана в тексте для второсортного каталога второсортного аукциона в стране второго мира, или из международного симпозиума, посвящённого женской сексуальности, в одной из подпольных галереи Кувейта с прямой трансляцией по USTREAM. Благотворительный аукцион в ТАБЛОЙДЕ предлагал мне именно такого рода опыт.
Почему было возможно осуществить этот Кураторский Жест? Во-первых, мне была дана такая свобода в выборе работы, которая даже в самом сладком сне и не снилась ни одному куратору любой арт-институции. Во-вторых, очевиден был вызов со стороны этого пустого тела. Он напрочь отказывался понимать то, что, к сожалению, теперь очень часто забывают участники художественной сцены, а именно то, что в нашей работе есть только одна вещь, сбросив которую за борт исчезает всё в художественном мире, это то, без чего не будет никаких музеев, университетов искусств, её истории, арт-капитала, кураторов и критиков, смотрителей и архивистов, а именно Работы Художника.
(При мысли об этом аукционе, на ум приходили сразу два подобных «пустых» арт-события в Токио. Это «Бесплатная Арт Ярмарка», где произведения искусств не продаются, а обмениваются на то, что может предложить художнику коллекционер, а также идея некоторых галлеристов организовать арт ярмарку, где участвующие галереи будут давать работы художников на комиссию организаторам взамен получая право бесплатного участия в ярмарке. Оба события, таким образом, давили не на силу работ, представленных на ярмарке, а на какой-то трюк в её организации.) Поэтому, напрашивался такой Кураторский Жест, который, не обращая внимание ни на какие хитрые условия организации мероприятия, спрессовывает в произведение искусства смысл и значимость, думая только о нём и ни о чём больше. И, наконец, в-третьих, в связи с тем, что в результате никто не обратит внимание на произведение искусства и сопутствующее ей послание, мне предоставлялось счастье абсолютного солипсизма: в связи с тем, что в любом случае мой жест никто не прочтёт, мне, наконец-то, не нужно было ни о ком думать.
И здесь сразу в голове всплывали слова одного высокопоставленного токийского политика, с которых начались некоторые реформы местных государственных музеев, а именно, что выставки в музеях не доступны обычным(?) гражданам, а больше похожи на интеллектуальные мастурбации кураторов… Так вот, пользуясь случаем, предоставленным мне этим благотворительный аукционом, которого не озадачивает произведение искусства, я хотел в ответ на эти «реформы» устроить себе «интеллектуально-мастурбаторскую оргию», «вакханалию эгоцентричного кураторско-философского онанизма» и на помощь, конечно же, пришёл мне Лакан.
Начать было, на самом деле проще, чем кажется, так как с того момента, как я понял, что имею дело с пустым вампиром, меня начал тревожить один парадокс. Он заключается в том, что пока организаторы, создавали то, что пусто по своему характеру, они и не догадывались, что произведение искусства, которое следовало бы установить в центр этой сцены желаний уже носит вампирический характер, уже беременно пустотой. Парадокс заключается в том, что желание коллекционера, а как следствие и конус фокуса традиционного аукциона, остриё коммерческого события в сфере искусства на самом-то деле направлено не на нечто полное смыслом или содержанием, текстом или значением, а на то, что на своих последних рубежах не схватываемо, не прочитываемо, не калькулируемо, пусто. Парадокс заключался в том, что организаторы аукциона опустошили его тем, что изъяли из него Ничто, Ничто самого произведения искусства.
ВАМПИР ЛАКАНА
Не только «Ничто» произведения искусства, которую упустили организаторы арт-события в ТАБЛОЙДЕ, толкало меня к психоаналитической теории, но и однозначное указание на принципиальность «проблемы отношения к объекту», которая лежит в основе теории сублимации Лакана и его размышлений о парадоксальном характере произведения искусства. В отличии от аукциона в ТАБЛОЙДЕ, Лакан сразу ставит объект в центр, рассуждая о сублимации в искусстве, которой он посвятил большую часть семинара по «Этике Психоанализа». Об Объекте хочет говорить Лакан.
Следуя Фрейду, проблема отношений с объектом Лаканом рассматривается в отношениях нарциссических, отношениях воображаемого характера.
Объект на этом уровне выступает постольку, поскольку он постоянно взаимозаменяем с любовью, которую питает субъект к своему образу. Говоря об Ichlibido и Objectlibido, Фрейд ставит их в соответствие с Ich-Ideal и Ideal-Ich, миражом собственного Я и формированием идеала. Идеал этот воцаряется самостоятельно, образуя внутри субъекта, нечто такое, что становится для него предпочтительнее и чему он в дальнейшем неукоснительно подчиняется. Проблема идентификации как раз и связана с этим психологическим удвоением, ставящим субъекта в зависимость от навязанного ему идеализированного образа его самого — удвоение, которому Фрейд впоследствии всегда будет придавать столь большой значение.1
Психологическое удвоение в процессе формирования Я, его неразрывная связь с существующим или вымышленным объектом, поддерживающим идентификацию, в результате создаст ту сцену, где Я сможет менять свою позицию, где будут возможны различные переходы, транзитивные игры, идентификации, параноидальные синдромы и так далее. Именно в этих отношениях возникает понятие объекта, отношениях, где переход внутри двойственных, симбиотических связях с другим будет его принципиальной характеристикой. Однако, для Лакана это «не совсем тот объект, что предстаёт на горизонте стремления в качестве цели»2. К проблеме сублимации Лакана подводит не тот объект, что выстроен на нарциссических отношениях.3 Наоборот, объект, предстающий перед субъектом как неопределимый, радикальный другой, объект той объектности, что блокирует переход, скольжение по воображаемым инстанциям, ведёт Лакана к произведению искусств.
Настаивая на объекте, Лакан обращается к некоторым высказываниям Фрейда о сублимации и делает три существенных замечания. Во-первых, он приводит различие между любовной жизнью в дохристианской древности и современности, на которые указывает Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности». Состоит оно, по словам Фрейда, в том, что если для древних важно было само стремление, то у нас основное значение придаётся объекту. Лакан не согласен с тем, что «древние окружали праздничными церемониями само стремление и готовы были, ради стремления этого, воздать честь даже объекту обычному, заурядному, тогда как для нас манифестация стремления сама по себе ценности не имеет и нуждается в поддержке наделённого ценными чертами объекта».4 Лакан настаивает на том, что объект, который оказывается решающим при создании определённого склада отношений, носящих черты сублимации, был принципиален как в древности так и в современности, несмотря на то, что действительно можно провести различие в отношении к этому объекту.
Во-вторых, что, возможно, ещё интересней, Лакан не особо поясняя этот момент, говорит о том, что Фрейд «ставит дело с ног на голову», а это можно интерпретировать как то, что сценизация стремления у древних говорит не о том, что объект — будь это женщина, эстетический объект или объект сакрального характера — не имеет значение, а, наоборот, что актуализация церемонии, ритуала, культа запускается за счёт присутствия особенного объекта в центре той сцены, на которой «театрализация» стремления происходит: акцент древних на пути к объекту, говорит не о том, что объект не значителен, а о том, что именно эта значимость объекта толкает субъекта к формированию («разыгрыванию») пути к нему. В результате, отсутствие «антуража стремления» в современности — декораций ухаживаний, поэм предвкушений, сладострастия откладываний — говорит Лакану не столько о деградации любовных отношений, сколько о кризисе объекта как такового.
И, наконец, в-третьих, после того, как настоять на центральной позиции объекта в структуре сублимации, Лакан ещё более радикализирует его природу отменяя все ссылки на полезность объекта, которые якобы делают его объектом сублимированным. Для Лакана дело вовсе не в той санкции, которую даёт общество на удобные или полезные для него объекты, делая их таким образом социально-значимыми. Лакан ведёт не к социальной важности объекта, а к воображаемой функции фантазма, его роли в сублимации и создании объектов исключительного характера.
Чтобы проиллюстрировать вышеприведённые мысли, Лакан заводит речь о коллекции и коллекционировании, другими словами о желании коллекционера и его, коллекционера, объекте, который, опять настаивает Лакан, «вовсе не является пунктом воображаемой фиксации, удовлетворяющем, неважно в каком регистре, влечение»5. Лакан приводит пример коллекции в её рудиментарной форме. Речь идёт о коллекции его друга, Жака Превера, сюрреалиста, поэта и драматурга, которого Лакан навещает во время второй мировой войны, то есть в то время, когда сложно стать свидетелем коллекции изысканных дорогих объектов. Превер коллекционировал спичечные коробки.
Коробки были все одинаковые и расположены были очень красиво таким образом, что, частично входя друг в друга, образовали своего рода непрерывную ленту, которая шла вдоль каминной полки, поднималась с неё на стену, достигала карниза и шла затем вниз вдоль дверного проёма.6
Коллекция спичечных коробков Превера для Лакана являлась сублимированным объектом, объектом, наделенным аурой.7 Подводя к анализу структуры этого особенного объекта он указывает на следующие моменты. Во-первых, коробки были одинаковые. То есть, это не коллекция разных спичечных коробков.
Важна в этом объекте не вариативность, не богатство разнообразия частей, составляющих эту цепочку, в общем не то, что в другом месте Лакан назовёт «пищей для глаза», а наоборот, монотонность визуального развития цепочки делала её объектом особенным, вещью с выделяющейся силой присутствия.8 Лакан сразу же укажет на то, что объект этот предстаёт взгляду в виде внушительного множества, на то, что он обладает «разрастающимся и избыточным, почти абсурдным характером»: элемент в структуре повторения, в динамике воспроизводства делает из этого спичечного коробка Явление. Во-вторых, Лакан указывает на незначительную ценность объекта коллекции: речь идёт об «эпохе покаяния, пережитого в годы маршала Петена», «во время призывов потуже затянуть пояса и трудиться на благо родины и семьи».9 Коллекция Превера состоит из объектов минимальной стоимости и создана она в контексте крайней вынужденной бедности.
Другими словами, после того как Лакан отменяет визуальную роскошь объекта, он указывает и на его материальную обесцененность: это возвышенный объект как без визуального, так и без материального богатства.10 Далее стоит заметить, что объекты в коллекции Превера были лишены функциональности, причём отмена утилитарности в этом объекте носит нарочитый, показной характер: выбран был тот объект, который в повседневной жизни обладает только функциональной и никакой другой ценностью. На этом шаге Лакан отменяет и функциональную богатость объекта, его полезность. Наконец, в четвёртых, и это то, чем заканчивает Лакан свой семинар, оставляя аудиторию до следующей встречи, посвящённой «Творению EX NIHILIO», в которой разовьет эту последнюю характеристику коллекции Превера. Лакан указывает на то, что коробки были пусты, и их пустой характер, по его словам является, крайне существенным.
Итак, вот те черты, которые Лакан на этом шаге приписывает объекту, предстающим как «самостоятельная вещь» — «вещь, бытие которой обладает собственной внутренней связностью». Объект самый повседневный, близкий, объект под рукой: никакой видимой нарядности, минимальная материальная ценность, полное отсутствие функциональных качеств. Однако, этому ущербному объекту, этому ничтожеству, удаётся захватить пустоту в свои объятья, и благодаря этому продемонстрировать «одну, самую невинную, из форм сублимацию».
Лакан продолжит свой анализ и интересовать его будет именно последнее указанное нами свойство коллекции коробков, а именно то, что относится к характеру структуры сублимированного объекта и топологии произведения искусства, а именно его центральная пустота. Именно это свойство он продолжает анализировать в последующих встречах и опять выберет объект — объект пустой — на стенках которого продолжит расписывать свои доводы о сублимации.
Горшок — следующая фигура, которую выбирает Лакан, фигура проще спичечного коробка, объект, который, как предполагает Лакан, был, возможно, первым продуктом человеческого ремесла или уж точно та вещь, по которой можно безошибочно судить о присутствии человеческого существа. Анализ горшка, однако, он начинает с того как связан этот простейший объект с образованием означающего как такового.
Долгие годы я приучал вас к мысли, которая всегда должна занимать в вашем сознании первое и главное место — к мысли о том, что означающее как таковое формируется оппозиционными структурами, появление которых вносит в человеческий мир глубокие изменения. Но как бы то ни было, любое индивидуальное означающее сработано человеком, причем не столько его душой, сколько его руками.11
Характер творения, сотворённости означающего как такового, создают ту связь между происхождением представлений с одной стороны и сублимацией в искусстве, с другой. Объект тварный становится тем объектом, который способен представить неуловимое ничто, пустоту произведения искусства, наделяющей его возвышенным характером. Что же производит горшок, если мы рассмотрим его не в качестве утвари, а со стороны его означающей функции. Горшок — первое означающее, сформированное человеческими руками — творит «именно пустоту, впервые открывая тем самым перспективу ее наполнения»12.
Горшок вводит в мир «пустое», тем самым засекая в Реальном оппозицию, а именно оппозицию «пустого» и «полного». Горшечник вводит в Реальное пустоту, творя тем самым означающее, которое не может существовать никак иначе как в связи с другим означающим, в данном случае с противоположным «полным». Синхронистичность их рождения, одновременность появление «пустого» и «полного», завязанного на творении пустого горшка является принципиально важной: они не опираются ни на какой-либо предмет, в тоже время не основываясь на каком-либо другом означающем — основанием для них служит ссылка друг на друга, другими словами, в определенном смысле у них нет основания, они покоятся на определенном разрыве, они, зависают над реальным миром давая рождение другому измерению, измерению символического.13
Пустое горшка вводит в мир «пустое», о котором он до этого ничего не знает. В мире до горшка нет оппозиции «пустого» и «полного», которая появляется с введением рукотворного пустого. В результате, пустое человека отлично от, например, того, что может быть пустым для бобра, например, его нора. Пустая нора для бобра, несмотря на то, что она «лапотворна», не является основанием для оппозиции двух означающих, а поэтому не может быть рассмотрена как модель сублимированного объекта. Однако, не стоит упускать из внимания то, что как только горшечник сотворит пустоту, как только она рождается одновременно с означающим «полного», человек навсегда теряет то, что можно было бы назвать «пустое для бобра»: субъект никогда не будет уже смотреть на пустое горшка так, как смотрит бобёр на свою пустую нору, для которого последняя не является объектом в регистре символического.
Оппозиция «пустого» и «полного» выцарапана в Реальном, введена в него при поддержке определённого материального основания, поэтому в этом простейшем примере возвышенного объекта еще можно найти довольно конкретную пустоту, а именно пустоту в центре самого глиняного горшка, которая дает им рождение. Этот разрыв в основании означающего, пустота, которую заключают в себя эти два замкнутых друг на друга понятия, в случае горшка визуализирована в его форме. Сам горшок не просто производит, но и манифестирует, представляет (не имитирует, а именно представляет) пустоту как в своей форме, так и в структуре тех означающих, которые он запускает. Горшок, таким образом, помогает Лакану проиллюстрировать простейшую формулу произведения искусства, а именно то, что «любое искусство характеризуется тем или иным способом организации вокруг пустоты»14.
На следующий семинар Лакан приносит предмет, который помогает ему проследовать дальше по линии от горшка как простейшего объекта, заключающего в себе пустоту, к произведению искусства в строгом смысле этого слова. Лакан показывает своей аудитории цилиндрический анаморфоз, то есть объект, который, с одной стороны трёхмерен, то есть наделён скульптурной характеристикой, природой горшка, однако с другой стороны производит эффект, который относится к миру живописи. Анаморфоз Лакана, который по его словам он, кстати, одолжил у знакомого коллекционера, воспроизводит из ничего не говорящей формы образ картины Рубенса с изображением распятия Христа.
Укажем на принципиальные моменты психоанализа анаморфоза в этом контексте, сразу увязывая их с тем, что мы уже сказали о горшке. Во-первых, как было уже отмечено, цилиндрический анаморфоз обладает характером творения гончарного мастерства и дело здесь вовсе не в их формальной схожести. Стоящий на столе перед аудиторией Лакана цилиндр, производя живописный эффект, обладает очевидным материальным измерением: у цилиндра есть объём, он тактилен, это объект в трех измерениях. Однако, как только этот объект устанавливается в центр ничего не значащего пятна, над поверхностью стола появляется образ библейской истории, отменяя в нашем визуальном опыте присутствие материального основания картины. Также и в горшке, оппозиция двух означающих покоится на том, что не есть что-то, ни на чём, на пустом. Также и в коробках Превера иллюзия основана на пустых объектах, пустота которых повторяется, захватывая часть пустой стены с камином.
Во-вторых, помимо разрыва отношения с материальным «задником» произведение искусства отказывает становиться и частью сплошного символического полотна, наподобие вакуоли замыкаясь на себе, сжигая мосты между своей автономной территорией и областью общественной значимости, параметров адекватности, здравым смыслом и подобным. Если в измерении оптики, безусловно, есть строгая связь между лежащим под цилиндром пятном и всплывающим изображением, то в нашем эстетическом опыте этого объекта отсутствуют все те сложные линии света, которые складываются в повисшую картину.
Таким образом, анаморфоз Лакана удачно демонстрирует визуальную автономность «Воздвижения Креста». Художники анаморфоза, которые помогают проиллюстрировать Лакану работу художника как такового, «пользуются открытием свойств линии для того, чтобы добиться возникновения чего-то такого, чьё местонахождение сбивало бы зрителя с толку, ибо место его, строго говоря, нигде»15. Также и с игрой означающих «пустого» и «полного» в случае горшка, бесконечно отсылающих друг к другу и ничему больше. И в коробках Превера значение объекта утверждается не за счет ссылки на более общий контекст социальной полезности, функциональности или материальной ценности а утверждалась «на пустом месте», исключительно за счет воли творца, которая заключает в эту самостоятельность объекта отсутствие логической необходимости, пустоту открытого для интерпретаций парадокса.
В-третьих, «…речь идёт о том, чтобы аналогическим, анаморфическим способом напомнить зрителю, что искомое нами в иллюзии является чем-то таким, в чём иллюзия, в каком-то смысле, выходит за собственные пределы, разрушает себя, показывая тем самым, что налицо она лишь в качестве значимой, означающей»16.Иллюзия выходит за свои пределы тогда, когда она перестаёт обманывать, тогда, когда она уже не представляется зрителю как часть реальности. Иллюзия разрушает себя тогда, когда открыто заявляет о том, что она иллюзия, что она на самом деле не совокупность объектов, а сеть означающих.
Искомое нами в иллюзии, в частности в той иллюзии, что производит анаморфоз, это то место, где искусство нарочито выпячивает свою искусственность, где видимое, отшелушиваясь от объектов воображаемой реальности, представляется нам как нечто очевидно тварное, сотворённое. Произведение искусства для Лакана характеризуется тем, что оно производит ту «иллюзию», что перестает имитировать, а начинает представлять, причем представляет она то, что не обязательно принадлежит реальности, более того даже не обязательно то, что принадлежит воображаемому миру. Произведение искусства для Лакана есть не то, что имитирует нечто, а то, что представляет ничто. Произведение искусства указывает на то, что разрушенная иллюзия проявляет в своем основании то, что она основана на отсутствии, ни на чем.
Это подводит к двум другим фигурам, которыми мы могли бы подытожить приведённые ссылки Лакана на сублимацию в искусстве, две фигуры, подводящие нас в плотную к вампирической природе произведения искусства, который в свою очередь упустил из себя пустой аукцион в ТАБЛОЙДЕ.
Если формирование означающего для Лакана идентично введению в Реальное зияния, дыры, а особенные означающие произведения искусства это зияние должны манифестировать, представить, тогда можно сказать, что пустота, на которой зиждется работа художника заимствована и выведена на поверхность из той дыры, за счет которой сформировано само означающее. Пустота произведения искусства обязана пустоте самого означающего.
Замечательно то, что он (Фрейд) придаёт представлению, Vorstellung, тот самый, причем до крайности доведённый облик, в котором философы так и не осмелились его представить — облик полого тела, призрака, бледного инкуба, паразитирующего на отношениях с миром…17
Почему представление — это полое тело? Потому что в его основании нет никакого объекта, который оно якобы индикатирует, есть только другое представление в той же плоскости, референция к которому производит «его» смысл. Почему этот призрак (образ без плоти) паразитирует? Потому что он представляется как «реально существующее», в тоже время запуская Принцип Удовольствия, вгоняя субъекта в цепочку означающих, на которых тот никогда не сможет достичь удовлетворения.
Однако для того, чтобы это полое тело стало произведением искусства, этот инкуб18 должен всосать в себя пустоту, то есть открыть свою призрочную природу, заключить в себя и проявить то, что в его основании, то есть ничто. Так, Лакан сравнивает цилиндрический анаморфоз с фигурой шприца, всасывающего ничто и тем самым переводя себя в отличное от профанной реальности измерение.
При виде этого подобия шприца, который представляется мне, когда я даю волю своей фантазии, прибором для взятия крови, крови из чаши Грааля — особенно, если вспомнить, что крови-то в чаше Грааля как раз и нет.19
Итак, вот тот шприц с кровью из чаши Грааля20, о котором не позаботились устроители благотворительного аукциона. Вот тот тип вампирического объекта, к которому организаторы арт-события остались равнодушным. Вот то ничто, которые сбросили они за борт своего мероприятия, перенеся акцент желания коллекционера на возможность морального поступка, опустошая таким образом это событие. Как было и запланировано, мне предстояло возместить эту утрату, вернув в аукцион бледного полого инкуба, сосущего ничто.
И как я договорился (с самим собой), мне предстояло не просто вернуть в аукцион произведение искусства, не просто сделать это придавая значение только ему и ничему больше, но и предложить на торги то, что как можно удачней может отразить лакановский анализ структуры возвышенного объекта. Ради осуществления кураторского жеста, я решил предложить одно из произведений Неорганической Флоры молодого японского художника Макото Мураяма.
ВАМПИР МАКОТО МУРАЯМА
Выбор должен был быть, конечно же, радикальным. Результат сублимации, результат перенаправления сексуальных влечений от их прямой цели, возвышенный объект предстояло возместить с помощью того, что в своей первоначальной форме имеет самое прямое отношение к сексу. Возвышенный объект, о котором пойдет речь, зиждется на том образе, который ничего иного как полового органа, пускай и принадлежащего миру растений, из себя не представляет. Итак, речь пойдет о цветке.
Макото Мураяма начинает работать с цветами во время своего исследования в Институте Передовой Медиа и Науки в отдалённой префектуре Гифу острова Хонсю. Именно в окрестностях кампусов этого далёкого от урбанической цивилизации института, он подбирает на кромке дороги цветок, которому уготовлена судьба объекта возвышенного над повседневностью. Сначала он вскрывает растение — например изящный Lathyrus odoratus, скальпелем разрезая его лепестки, стебель и завязь, и исследует их внутренности с помощью микроскопа и лупы. Потом он делает зарисовки и фотографирует части вскрытого цветка.
Затем, Мураяма делает модель его формы и структуры, используя 3ds Max (программное обеспечение для компьютерной графики в трех измерениях). Следующим шагом художник изображает части растений и создаёт композицию используя Adobe Photoshop. После этого он добавляет измерения, название частей, масштаб, научное имя растения, дату коллекции цветка, а также широту и долготу того места, где он был подобран.
Затем, Мураяма распечатывает Lathyrus odoratus на принтере для масштабной печати и заключает его в рамку… Вот он Цветок Тоталитарного Научного Сознания: как следует зафиксированный, тотально измеренный, точно номинированный и отчетливо представленный. Теперь это не просто образ растения, но репрезентация силы интеллекта и его искушённых инструментов для обзора природы. Прозрачность этой работы не просто указывает на ясные лепестки цветка, но и на амбициозную и утопичную борьбу науки, направленную на возможность увидеть и представить мир как прозрачный (абсолютно видный, в целом ухваченный) объект. Парадоксально, но именно этот научный вызов измерить вселенную может быть одним из источников того, откуда искусство Мураямы черпает силу своей фантазии и аромат романтизма.
То, что первоначально являлось органом для размножения, в результате становится репрезентацией не просто уже никакого отношения к реальности не имеющему, но и постепенно замыкается на себя как представление с собственной внутренней связью, переводя себя в пространство, где действуют (уже другие) категории, правила, референции: Мураяма взращивает свой цветок на том, что присуще формам научного мышления, истории ботанической иллюстрации или даже эстетическим категориям архитектуры.
Более того, буквальность сублимации в данном случае заключается не только в том, что орган переводиться в представление, а что «возвышение» этого объекта здесь представлено вплоть до буквального своего значения: художник подбирает цветок у дороги, поднимая его на этажи своих лаборатории, одновременно вознося его сквозь все те уровни технологии и программного обеспечения к музейно-выставочной форме публичной или частной коллекции.
Таков первый блок причин, почему работа Мураяма претендовала на место шприца с кровью из святого Грааля для ТАБЛОЙДА.
Уже здесь была очевидна сделанность, рукотворность работы художника, на которую указывает Лакан. Уже здесь был очевиден разрыв между растительностью у нас под ногами и того представления, который предлагает нам этот художник. Изюминка процесса производства, акта творения этого образа заключалась еще и в том, что одновременно с очевидным, тщательно разработанным, стадийным и в результате работоёмким характером акта создания, он в тоже время нёс черты эфемерности, дигитальности, «софт»ности. Работа художника здесь располагается между рукой и цифрой: от живой ткани к искусственному означающиему.
Следующим шагом нужно было выбрать работу, которая помимо общего характера сделанности произведения искусства должна была как можно наглядней отражать ту структуру работы художника, которую описывает Лакан. Этой моделью послужил «Sunflower-IV-w», построенный на структуре цветочков в самом центре головы Подсолнуха (лат.Helianthus annuus) из рода Подсолнечник семейства Астровые.
Мураяма изображает сеть отдельных элементов, которые постепенно, подталкивая следящего за их развитием зрителя к спиралевидному движению, сгущаются, приближаясь к центру образа, который пуст. Система взаимосвязанных и повторяющихся единиц цветочков внутри головы подсолнуха — Мураяма, меняя размер, копировал один образ, выкладывая из него получившийся узор — основана на пустоте, вокруг которой они кружат, создавая насыщенную взаимоотношениями плотное полотно элементов. Произведение, которое еще очевидней бы отсылало одновременно как к коллекции Превера так и к характеристикам горшка, в моей памяти нет. Пустое бледное тело, полый вампир уже был почти готов к участию в аукционе.
Однако, структуру горшка, пустоту в центре сублимированного объекта, которая вовсе не обязательно должна так очевидно присутствовать в объекте для того, чтобы тот получил статус возвышенного, нужно было продемонстрировать не только на формальном уровне. Пустоту, разрыв, зияние, которое заключало в себя произведение искусства нужно было продемонстрировать на уровне самого означающего: нужно было показать себе как разрыв в логике воплощён в порядке видимого. Другими словами, нужно было обнажить пуп образа не только в его очевидной структуре, но и указать то направление, следуя в котором течение работы символического упрётся в неинтерпретируемое ничто.
Направление это указано самим художником уже в том как он именнует весь корпус своих работ. Ботек Арт — симбиозис Ботанического Искусства и Техники, иллюстративного влечения ботаника и аналитичности поперечного разреза инженера…
Будучи членом Общества Ботанической Иллюстрации Японии и уже изрядное количество лет проводя исследование в этой области, Мураяма концентрирует внимание на искусстве, с конца средневековья сопутствующей ботанике и таксиномии. После изучения ранних греческих образцов ботанической иллюстрации, а именно «De Materia Medica» (Pedanius Dioscorides, ca. 40–90 AD) и «Vienna Dioscorides», Мураяма штудирует труды Томитаро Макино (1862–1957), пионера японской ботаники известного своими таксиномическими работами.
Следуя системе разработанной Линнеем, Макино задокументировал 50 000 экземпляров растений. После «Отца Японской Ботаники» Мураяма берется за Минаката Кумагусу (1867–1941), написавшего «Иллюстрированную Книгу Экологии Японских Грибков», которая покрывает 4500 экземпляров с 15000 картинок, включая обширные исследования слизевеков, поганок и водорослей. После иллюстраций растений без формы Мураяма возвращается к Эрнсту Генриху Филиппу Августу Геккелю (1834–1919), иллюстратору эмбриологии, и его уникальной литографической книге «Красота форм в природе» (1899). Он вглядывается в растеневидные линии живописи архитектора и дизайнера Чарльза Ренни Макинтоша (1868–1928) и внимательно просматривает «Первоформы Искусства» Карла Блосфельдта (1865–1932). Затем он посвящает себя современным художникам ботанической иллюстрации, изучая коллекцию Ширлей Шервуд, и вглядывается в растительные мотивы X-Ray art.
Мураяма не просто просматривает иллюстрации экзотичных научных книг, привезенных учёными из заморских стран, но, во-первых, накапливает нарративы тех, кто посвятил себя образу растения, конденсируя в себе особый дискурс и означающие, присущие ботанической иллюстрации, а во-вторых, пропитывается теми эстетическими принципами, установками в отношении видимого, которые были выработаны учеными-художниками этого искусства: акцент на поверхности, внимание к цвету и текстуре, доминанта формы и так далее.
Однако, интерес Мураямы к ботанической иллюстрации натыкается на его другую страсть, а именно на Техническое Искусство, иллюстрации аппаратов, машин и приборов. Он опять садится за книги. На его столе иллюстрации Сигео Мики (1925–1987), анатомиста, закончившего университетское отделение инженерии самолетов, и посвятившего себя изучению структуры органов, изображая их в стиле инженерных чертежей механических приборов. Просматривает многочисленные иллюстрации «Искусства Инженерии», расцветшего во время индустриальной революции второй половины 18го века. Вглядывается в продольные разрезы объектов иллюстраций Ёсихиро Иномото, авангардиста технического искусства Японии, с бесчисленными чертежами, планами и зарисовками безжалостной и проникновенной вивисекции машин.
Так интересы Мураямы сталкивают два разных типа дискурса. Так в его работе две эстетические традиции, более того, два возможных способа видеть и изображать объект сращиваются, чтобы в результате произвести муроямовский цветок. Так этот художник сажает свой образ на то, что всегда готово открыть трещину в сети означающих ботанического и технического искусств, генерируя в сердцевине этого цветка лакановскую пустоту произведения искусства. Образ Мураямы, в соответствии с ботанической иллюстрацией, манифестируют поверхность объекта, в тоже время, будучи под влиянием модуса видения, принадлежащего техническому искусству, парадоксально визуализирует его внутренности.
Цветы этого художника изображены как объекты с хрупкой структурой, мягкой линией и живописной гаммой, намекая на присутствие глаза и руки ботаника, в тоже время указывая на архитектонические амбиции инженерного иллюстратора. Мураяма изображает то, что предъявляет себя как организм растительного мира, однако это растение кричит «Я — Машина!». Здесь не всё идеально спаяно в регистре символического, образ в регистре воображаемого играет здесь на швах двух разных порядков означающего, и это как раз те щели, которые всасывают в себя пустое, возвышая объект до статуса произведения искусства.
Так выбор был сделан. 11 мая 2010 года в Токио на благотворительном аукционе «Art for Books» в ТАБЛОЙДЕ на суд коллекционерам было решено представить Sunflower-IV-w, inkjet on paper (White Film), 56.45.7cm, 2008, Ed. 1/3.
- 1 Жак Лакан, Семинары: Этика Психоанализа (1959–1960), Гнозис/Логос, Москва, 2006, стр. 129
- 2 Ibid
- 3 Лакан напоминает, что разница между сублимацией и идеализацией по Фрейду заключается в функции, которая принадлежит в них объекту: «если идеализация влечёт за собой идентификацию субъекта с объектом, то сублимация представляет собой нечто совсем иное»
- 4 Ibid
- 5 Ibid., 149
- 6 Ibid
- 7 Лакан опять настаивает, и видимо готов настаивать на этом бесконечно: «Но, самым замечательным в этой коллекции, солью её, была не эта красота и не удовлетворение, которое она собирателю доставляла». Не банальная «красота» санкционирует эстетический объект, и не удовлетворение делает объект, объектом коллекции
- 8 Вот то место и тот словарь, с помощью которого мы с легкостью могли бы перескочить сейчас к работе, в большей части своей основанной на этой фредовской и лакановской диалектики, а именно работе Жоржа Диди Юбермана «То, что мы видим, то, что глазеет на нас». (См. Жорж Диди Юберман, То, что мы видим, то, что смотрит на нас, М: Наука, 2001, 296 стр.)
- 9 Анри Филипп Петен, французский военный, отличившийся во времена Первой Мировой Войны, возглавил коллаборационное правительство «Виши» во время оккупации Франции немецкой армией во Второй Мировой Войне и в радиосообщении 30 октября 1940.го года призвал нацию сотрудничать с окупантами. После войны был осужден и в результате приговорён к пожизненному заключению. (Только пожилой возраст и заслуги в Первой Мировой Войне спасли Петена от расстрела)
- 10 Естественно, коллекция Превера в результате (в результате сублимации) может быть оценена в тысячи раз больше чем себестоимость коробка. А его визуальное богатство, несмотря на отсутствие красок и репрезентативных элементов, может быть возмещено силой присутствия этого образа, которое также следует относить к визуальному качеству этого объекта
- 11 Ibid., 156
- 12 Ibid., 158
- 13 Именно этот разрыв в основании оппозиции означающих, толкает Лакана отказаться как от моделей эволюционизма, так и от структуры стадий, которые предполагают постепенное, непрерывное развитие от простейшего к сложному. Именно, этот довод можно отнести и к критике тех историков искусства, которые пользуются удобными, но сомнительными моделями «эволюции», «влияния», «взросления», «прогресса» и тому подобное. «То, что вы считаете наиболее близкой вам мыслительной моделью, эволюционизм, является у вас, как и всех ваших современников, формой защиты, цеплянием за религиозные идеалы, мешающие вам видеть то, что происходит в окружающем мире». / Ibid., 165
- 14 Ibid., 169
- 15 Ibid., 177
- 16 Ibid., 178
- 17 Ibid., 82
- 18 Инкуб, или инкубон, инкубониус (incubus, от лат. incubare, «возлежать сверху») — в средневековых легендах распутный демон, ищущий сексуальных связей с женщинами
- 19 Ibid., 185
- 20 Святой Грааль — таинственный христианский артефакт из средневековых западноевропейских легенд. Согласно наиболее распространенной версии, Грааль — это чаша, из которой причащались ученики Иисуса Христа на Тайной вечере, в которую позже его приверженцы собрали кровь распятого на кресте Спасителя. Испивший из чаши Грааля получает прощение грехов, вечную жизнь и т.п. В некоторых версиях даже близкое созерцание дает бессмертие на некоторое время, а также различные блага в виде еды, питья и тому подобное