Айтен Юран
Сбой в повседневности
Или о 10′ 58» секундах фильма Вёрджела Видриха «Копировальная лавка»
Копировальная машина — банальная метафора нашей жизни как бесконечно воспроизводящейся и повторяющейся реальности, в которой, подобно болезнетворной опухоли, множатся образы, миры, аватары; метафора нарциссического расширения в непоколебимой вере в бессмертие собственного я в многократном отражении в системе зеркал.
В этом привычном повседневном умножении может произойти сбой, производящий лавинообразные катастрофы в поле воображаемой реализации субъекта. Фильм Вёрджела Видриха повествует о повседневности работника копировальной лавки, исправно производящего свою работу, в отлаженном ритме которой наступает слом, вползающий в его жизнь и нарушающий исправное функционирование данного субъекта. Стоит ему самому попасть в поле зрения копировального аппарата, как моментально меняется вся перспектива видимого, этот момент становится началом отчуждения от себя же, оборачиваясь нарциссической катастрофой субъекта. Копия руки предстает областью визуальной избыточности, трещиной в ткани видимого, выпячивающей свою чужестранность, отныне препятствуя вписыванию его в повседневность и заставляя реформироваться всю вселенную субъекта.
В повседневности (когда идея копии внешних объектов оборачивается копией самого субъекта) вдруг обнажается непроницаемый остаток, приводящий к распаду субъективности, к обнажению всех возможных воображаемых ловушек становления субъекта. Этот фильм является прекрасным подспорьем для понимания лакановской оптики расщепления между глазом и взглядом, когда видящий глаз вдруг становится видимым извне в силу натыкания на то, что, парадоксальным образом, невозможно увидеть — на сам взгляд как утраченный объект скопического влечения. Это история столкновения глаза с неизбежным остатком вписывания в символический порядок, столкновение, которое делает более невозможным простое видение: сквозь полотно видимого пробивается полость, обладающая способностью смотреть… Попробуем проследить саму логику оборачивания взгляда в этом фильме.
Итак, первые тридцать секунд фильма (30’’) — взгляд обнаруживается на стороне зрителя. Мы как будто бы подглядываем в замочную скважину за этим героем копировального труда, хотя в этом подглядывании уже есть нечто странное, тревожащее. Во-первых, беспрестанно работающий затвор копировального аппарата, который, буквально, разламывает кадры, во-вторых, к этому движению затвора копировального аппарата добавляются вполне видимые разрывы, дробящие кадры на фрагменты. Этим уже все усложняется — усложняется перспектива однозначности взгляда.
По сути, работающий движок копировального аппарата в первых кадрах неявно примешивает к нашему взгляду, взгляду зрителя, еще один взгляд — взгляд самого героя, мир которого, как можно предположить, структурируется из повседневной точки смотрящего на движок копировального аппарата. Можно себе представить, что дневным впечатлением, вплетающимся в сновидческую сцену, для нашего героя и будет как раз этот монотонно работающий элемент. В этом смысле, взгляд зрителя удваивается, мы как будто бы подглядываем за чужим сновидением, в ткани видимого уже присутствует взгляд сновидца.
Этот эффект усиливается тем, что фильм буквально изрешетен дырами и разрывами, что проявлено в прерывистости и в нарочитом торможении кадров, на деле являющих собой обнажение пустот монтажных стыков. В связи с этими разрывами интерес представляет сама технология изготовления фильма, который был снят на цифровую камеру, затем обработан на компьютере, затем каждый кадр (18000!) был распечатан на лазерном принтере и снят на 35мм плёнку. Технология производства этого фильма сама по себе демонстрирует некую избыточность, являя собой в необычном кадрировании один из способов кинематографического окольцовывания пустоты… Вспомнились слова Боницера о том, что с монтажом кинематограф утратил свою невинность.
Утрата невинности — в вечном сокрытии того, что обеспечивает саму возможность стыковки кадров. В этом же фильме явлена не просто стыковка, а само скрытое пространство, пустота, пробел «между», которые можно рассматривать как своего рода намеки-предвестники травматического объекта, который приведет своим появлением к переворачиванию всей перспективы видения для героя. Пока же в этих кадрах сохранена вполне определенная точка зрения, несмотря на то, что уже обнаруживается нечто, тревожащее наш взгляд.
Поворотным моментом является появление на 31’’ взгляда самого пробуждающегося героя. Этому появлению предшествует звонок будильника, который еще не раз прозвучит в фильме, намечая начало запускающейся повседневности. Кажется, звонок должен пробудить и восстановить понятный взгляд зрителя, вырвать из ситуации подглядывания за чужим сновидением, вернуть однозначность и определенность сцены, но «наш» взгляд продолжает тревожиться непонятным дрожанием и разрывом кадров. При этом встреча с взглядом героя еще вполне выносима, наш взгляд цепляется за элементы, которые позволяют объективировать героя. Например, за повторяющиеся квадратики на жилетке, на постельном белье, в ванной комнате — действительно, какие еще пристрастия можно заподозрить у исправного работника копировальной лавки?
Взгляд героя усложняется в кадре перекрестной встречи взглядов в зеркале на 46”. Впрочем, и здесь конструкция еще устойчива, ничто еще не являет странность этой встречи, повседневность этого всматривания надежно экранирует встречу с двойником: пока взгляд находится на стороне смотрящего, он предстает вполне одомашненным, банальным, родным. В лакановском смысле зеркальная двойственность выносима, пока она предполагает нечто третье, зеркальный двойник не вызывает жуть до тех пор, пока сохранен взгляд третьего.
Это тот третий элемент, который, по словам Младен Доллар, «…одновременно и исключен из этого зеркального отношения и введен в него как пятно, некий объект, вокруг которого вращается двойственность и который заполняет разрыв исключения, делая отсутствие присутствующим»1. Этот же кадр впоследствии явит свою чужеродность в столкновении в зеркале взглядов двойников. Пока же все спокойно, завелась машина повседневного хождения героя на работу. Мы незаметно идентифицируемся с взглядом героя, смотрящего на цветочную лавку, на девушку, работающую в этой лавке, игра их взглядов, почти любовного характера, позволяет нам прикоснуться к тайне их каждодневных пересечений. Опять же, пока во всем этом продвижении взгляд находится на стороне героя, взгляд присвоен глазом, а значит, иллюзия нарциссической целостности субъекта сохранена.
Отправной точкой, из которой начинается сбой, является кадр на 2’10”, который меняет всю диспозицию взгляда, распахивая совершенно новую его перспективу — не нашего взгляда, не взгляда героя и даже не взгляда зеркального двойника, а … как это ни парадоксально звучит, взгляда самой копировальной машины! Отксерокопированная часть себя, отпечаток руки являет взгляд извне, оказываясь условием подтачивания и разрушения всей символической вселенной субъекта. Остановимся на кадре, на котором наш герой сравнивает руку и отпечаток руки на 2’16”.
Что мы видим? На переднем плане кадра две руки, — копия и оригинал. Это то, что видим мы, а что видит герой? Он видит оборотную сторону этого копировального листочка, — может той диаграммы, что мы видели несколькими секундами до этого кадра или просто белизну изнанки листа? По сути, кадр предстает прошитым разными взглядами, — нашим взглядом зрителя и взглядом героя, но, позвольте, его взглядом, сравнивающим руку и копировальный слепок, смотрим мы! Или, другими словами, для него взгляд уже явил себя с противоположной точки, его взгляд смотрит на него же (!).
Этот взгляд извне становится еще более явным в кадре сильного света, падающего на лицо героя. Копировальные листы, извергаемые аппаратом, содержат в себе единственное означающее «copyshop» и отпечатки с кадрами его жизни, нам уже хорошо известными: со звонком будильника на 7’24” фильма нарратив отсчитывается назад, в поле зрения появляются кадры уже знакомые нам из первых секунд фильма. Эти кадры в таком повороте точки зрения оказываются видимыми самим копировальным устройством. Вот она — точка смыкания двух взглядов: взгляда копировального аппарата на героя с нашим взглядом, взглядом зрителя в момент нашего подглядывания в начале фильма за повседневностью героя. Взгляд в инверсии оказывается помещен в сам копировальный аппарат, именно из него и через него теперь осуществляется видение.
Вспоминаются рассуждения Поля Вирильо о машине зрения, о возможности зрения без взгляда или искусственного зрения благодаря современной нам эволюции аудиовизуальных средств. Вирильо приводит слова Пауля Клее: «Теперь уже не я, а вещи на меня смотрят». Это утверждение в духе паранойяльной логики вполне логично для нашего времени — контроля и наблюдения, когда взгляд априори помещен в мониторы, в «…полчища объектов, что разглядывают нас…»2. Но и это еще не все, так как впоследействии та тревожная странность, которая уже подтачивала наивность «нашего» взгляда в первые 30 секунд фильма, обретает иной смысл.
Работающий движок копировального механизма можно рассматривать как распахивающиеся глаза, за которыми отныне не мы смотрим, а на нас смотрят. На нас смотрит копировальный аппарат, подобно распахивающемуся окну в сновидении Сергея Панкеева, которое, в толковании Фрейда, предстает распахивающимися глазами, за которыми уже не сновидец смотрит на волков, взгромоздившихся на дерево, а на сновидца смотрят 7 пар волчьих глаз, смотрят в паранойяльной устрашающей перспективе утраченного взгляда. В этом обратном течении времени трудно вновь не вспомнить о самой технологии изготовления фильма, оборачивающей время от цифровой камеры к пленке.
Знакомый нам кадр героя у зеркала вновь появляется на 3’52”, но это уже далеко не тот кадр! Прежде скрытое пятно для взгляда предстает обнаженным, возвращая жуткий взгляд своего двойника. То, что должно было оставаться скрытым, потаенным, тайным, проявилось вовне, внутреннее вывернулось наружу. Мотив жуткого у Фрейда связан с темой нарциссического двойника, удвоения я, намекающего на отсутствие четкого определенного места в зеркальном противостоянии с образом, в котором утрачивается любая определенность точки, из которой идет взгляд.
Сцена у зеркала из простого удвоения изображения начинает являть иные взгляды, нарциссический двойник начинает вести абсолютно самостоятельное существование. С этого момента реальность начинает множиться, происходит абсолютная потеря точки взгляда, двойники начинают вести самостоятельное существование. Повторяющаяся встреча с взглядом девушки из цветочного магазина — уже не та заигрывающая игра взглядами, свидетелями которой мы были, на лице девушки написан ужас, хотя для героя (простите, героев), кажется, ничего не поменялось!
По мере разворачивания фильма остается только один всевидящий взгляд — взгляд копировальной машины, именно через него появляется возможность герою заметить двойника. Далее мы оказывается свидетелями лавинообразной катастрофы субъекта на фоне повторяющихся элементов, — кирпичиков, лестниц и бесконечного умножения образов. Весь мир становится его нарциссическим подобием, все люди вокруг — его копии. При этом мир жутким образом продолжает исправно функционировать в ритме повседневности, все куда-то движутся, выполняя свою каждодневную миссию.
Во всем этом повторяющемся продвижении есть гениальный кадр — глаза, которые мы видим в почтовую щель. Он сам подглядывает за собой же… Стоп! Не наши ли это глаза, когда мы подглядывали за ним в первых кадрах фильма? Вновь объединение разных точек взгляда? В очередной раз мы с ужасом обнаруживаем, что наш взгляд — взгляд зрителя похищен или мы смотрели чужим взглядом, присвоенным, точкой зрения другого, не подозревая об этом… Столкновение с нашим же взглядом, которое обнажает всю его фантазматическую подоплеку? Ведь мы становимся видящими благодаря взгляду другого, но через забвение факта присвоения взгляда в нарциссическом рождении. Психотический опыт и есть обнаружение точки, из которой рассматриваемый объект в лакановском смысле, «возвращает взгляд» и смотрит на нас, что приводит к нарциссическому распаду.
На пике этой катастрофы кто-то из этого множества нарциссических двойников изымает и разбирает весь механизм копировального устройства, также как абсолютно разобранным оказывается весь его мир. Выключенный копировальный аппарат не может остановить лавинообразную катастрофу данного субъекта, повторение повседневности отныне невозможно, с выключением аппарата включается паранойяльная логика погони и преследования. Кадры репрезентируют невыносимое состояние — когда я видит себя со всех точек зрения, точнее нет уже себя, есть множество разных взглядов, перекрестных, параллельных, прошивающих и дробящих реальность. Увы, и смерть ему, субъекту, которого мы пытались вычленить как главного героя, в этом поле раздвоений и мультиплицирований не принадлежит, — за него в логике зеркального удвоения и потери «своего» места срывается с башни в пропасть другой, он — всего лишь наблюдатель этого падения!
Эти одиннадцать минут фильма демонстрируют то, как распускается ткань воображаемого собирания себя в отношении к собственному образу, посредством которого и структурируется внешний мир. В лакановском смысле, то, что «…мы называем реальным миром и что является лишь очеловеченным, символизированным миром, созданным из трансценденции, введенной в первичную реальность символом, — может возникнуть лишь в том случае, если в нужном месте произойдет ряд встреч». О какой встрече идет речь? О встрече глаза со взглядом, встрече, которая позволяет произвести оптическую фокусировку себя в этом мире. В сюжете фильме взгляд оставляет глаз, помещаясь на сторону копировального аппарата и демонстрируя всю хрупкость настройки воображаемого собирания субъекта в распаде и умножении образов.
Фильм повествует о визуальной избыточности, что очевидно и в самой сути продукта копировального аппарата и в отсутствии речи в этом фильме, что намекает на разделение двух медиа пространств, нарочито делая больший акцент на образе. Впрочем, очевидно, что избыточность образа всегда уже намекает на символическую нехватку и трудности репрезентации. В этом смысле, можно сказать, что это фильм о фантазматической подоплеке взгляда, — о том, что «есть кто-то, кто смотрит на нас», о том, что «мы — объекты чьих-то сновидений», что «спектакль мира является нам… как нечто всевидящее». В повседневности, в состоянии бодрствования происходит «…сокрытие того, что нечто не просто глядит, нечто выставляется напоказ»3. «Мир всевидящ, но он не эксгибиционист — с нашей стороны он взгляда не провоцирует.
Когда он начинает-таки его провоцировать, у нас тут же возникает чувство странности происходящего». Это история обнаружения взгляда самой Вещи на субъект,- взгляда, который, начиная с первых кадров фильма, рассеян в видимых щелях, пустотах, разрывах, линиях, разломах кадра; взгляда, который явлен перешагиванием пределов в избыточном воспроизводстве образов, привычном для нашего времени. Фильм заставляет думать на тему одержимости человека техническими новшествами, механизмами, которые плодят все новые фантомы, но слишком хрупкие, чтобы сохранять в тайне историю присвоения глазом взгляда…
- 1 Лакан Ж. (1964) Четыре основные понятия психоанализа (Семинары. Книга XI). М.: «Гнозис»/«Логос», 2004.С.84
- 2 Вирильо П. Машина зрения. СПб: Наука, 2004. С. 112
- 3 Лакан Ж. (1964) Четыре основные понятия психоанализа (Семинары. Книга XI). М.: «Гнозис»/«Логос», 2004. С. 84